سخنرانی علی نگهبان، نویسنده، پژوهشگر ادبی و مترجم در برنامه‏ی ویژه‌ی بیست و هشتمین سالگرد کشتار زندانیان سیاسی در دهه‏ی شصت.
موضوع سخنرانی: رقصندکان آتش، آوازخوانان دشنه: زیباشناسی ادبیات زندان؛ مقایسه‏ای میان زنان و مردان زندانی در ادبیات داستانی خارج کشور.

این جستار به پیشنهاد کانون زندانیان سیاسی ایران در تبعید نوشته شد و در برنامه‌ی ویژه‌ی بیست و هشتمین سالگرد کشتار زندانیان سیاسی ارائه شد که از سوی کانون در ۱۷ سپتامبر ۲۰۱۶ در استکهلم برگزار گردید.

تو اما ایستاده‏ای
با چشمان باز
رودروی توفان
و سمت روشن تاریخ را
به سوی خود
خم کردی

روی سخن این جستار بیش از آنکه با خوانندگان داستان باشد، با نویسندگان داستان‌های آینده است؛ نه از آن رو که بخواهم به این بررسی ناچیز جایگاه خاصی بدهم، بلکه تنها از این نظر که من در میانه‌ی راه این پژوهش، به دلیل‌هایی که در زیر خواهم آورد، ناگزیر شدم رویکردم را از رویکردی خواننده-محور به رویکردی نویسنده-محور تغییر دهم. منظورم از نگاه خواننده-محور بررسی‌ای است که با هدف فهم و درک عمیق‌تر ارزش ادبی و معناهای زیبایی‌شناسیک اثر انجام می‌شود. من با همین هدف شروع به بررسی کردم، اما هر چه پیش‌تر رفتم، بیشتر به این دریافت رسیدم که آفرینش داستان در ژانر ادبیات زندان هنوز در مرحله‌ی تکوینی است و بیش‌تر داستان‌ها اگر چه از جنبه‌هایی بسیار توانمند و اثرگذارند، اما از جنبه‌های دیگری نیاز به پرورش دارند.
تمرکز اولیه‌ی من بر بررسی تطبیقی شخصیت‌های زن و مرد در داستان‌ها بود، اما همانگونه که وقتی شما به قصد دیدن گل سرخ به باغ می‌روید نمی‌توانید چشم خود را بر دیدن گل‌های دیگر ببندید، من هم در جریان این بررسی به یافته‌های دیگری رسیدم که در برنامه‌ی نخستینم نبودند، اما با آن پیوستگی ساختاری داشتند، پس به خود اجازه دادم که آن‌ها را نیز در همین جستار بگنجانم،‌ چرا که ما به کار هنری همانند یک کل نگاه می‌کنیم، پس بهتر آنکه در بررسی آن نیز، کلیت کار را در نظر بگیریم.
برای بررسی شخصیت‌های زن و مرد در ادبیات داستانی زندان می‌بایست دست‌کم دو مقدمه را،‌ هر چند به اختصار، در نظر بگیریم: از یک سو باید ببینیم به لحاظ تاریخی،‌ و به ویژه تاریخ ادبیات داستانی، پردازش شخصیت‌های زن و مرد در داستان چگونه تحول یافته‌اند؛ و دیگر، و شاید با اهمیت‌تر برای بحث ما، این است که توجه داشته باشیم که موضوع پژوهش و بررسی ما ادبیاتی با درونمایه‌ای خاص است و در حقیقت درونمایه‌ی آن است که این بررسی را از مقایسه‌ی شخصیت‌های زن و مرد در سایر داستان‌ها متمایز می‌کند. این‌گونه بررسی از ادبیات زندان باید منحصر به فرد باشد، زیرا کمتر دسته‌ای از ادبیات داستانی می‌توان یافت که شخصیت‌های همه‌ی آن‌ها یک تجربه‌ی مشترک را با شرایطی کمابیش مشابه از سر گذرانده باشند.

گُلی بر ویرانه وجود ما
ادبیات زندان فارسی هم، از کج‌اختری روزگار ما ایرانیان، مانند گلی است که بر ویرانه‌ی وجودی ما رُسته است. به قول نیما، «از خرابی ماش آبادان».
در داستان‌شناسی غربی ژانر ادبیات زندان را به طور کلی به هر گونه داستانی می‌گویند که درباره زندان باشد یا در زندان نوشته شده باشد، که اغلب هم غیر سیاسی هستند و بیشتر شخصیت‌ها زندانیانی جنایتکارند. اما به نظر من در مورد ادبیات زندان ایرانی و نیز کشورهایی که حکومت‌های توتالیتر شهروندان را به خاطر عقیده یا فعالیت سیاسی به زندان می‌اندازند، مانند شوروی پیشین، باید تعریف ویژه‌ای از آن به دست بدهیم. زندانیان سیاسی ما اگر در شمار زندانیان سیاسی شوروی و بازآموزی‌های انقلاب فرهنگی چین مائو و لابد کره‌ی شمالی کنونی نباشد، کمتر از آن‌ها هم نیست. نوشته‌های زندان در زبان فارسی از آغاز سده‌ی بیستم تاکنون گنجینه‌ی تجربی بزرگی برای ما فراهم کرده است؛ البته این تناقض همچنان باقی است که آیا این نوشته‌ها گنج‌نامه‌اند یا رنج‌نامه.
شخصیت داستانی بر بنیاد ژانری آفریده می‌شود که داستان به آن تعلق دارد. اگر پیش از تلاش برای شناخت شخصیت، به ژانر آن داستان نپردازیم، چه بسا ممکن است راه شناخت صحیح و تحلیل شخصیت را بر خود ببندیم. پرداخت و بازنمود شخصیت همواره از قانون‌هایی پیروی می‌کند که بر جهان آن داستان حاکم‌اند. برای مثال، در داستان فانتزی، شخصیت داستانی برای کنش و اندیشه و احساساتش پایبند منطق علت و معلولی جهان مادی نیست، چرا که جهان فانتزی قانون‌های خودش را دارد.
دسته‌بندی شخصیت‌ها به طور مستقل و بدون توجه به ژانر داستان‌ها مانند مقایسه‌ی سیب و پرتقال خواهد بود. از همین رو، نخست باید گونه‌ی داستان‌ها را شناسایی کنیم.

واقع‌گرایی و کشف
داستان‌های مورد بررسی ما در دو دسته‌ی عمده گروه‌بندی می‌شوند: گروه داستان‌های آفرینشی/کشفی، و گروه داستان‌های بازنمایی یا به اصطلاح مرسوم، واقع‌گرایی.
گروه داستان‌های کشفی/آفرینشی ما گروه پر تعدادی نیست. داستان‌های بسیار کمی با این شیوه نوشته شده‌اند. از نمونه‌های این‌گونه داستان‌ها می‌توان به کارهای تمثیلی یا نمادین اشاره کرد. به عنوان مثال، داستان سوره‌الغراب نوشته‌ی محمود مسعودی نمونه‌ی برجسته‌ای از این شیوه‌ی داستان‌نویسی است، که اگر چه در موضوع زندان نیست، اما منظور ما از این ژانر را به خوبی می‌رساند. در ضمن باید توجه کرد که وقتی داستانی را در یک گروه دسته‌بندی می‌کنیم، منظور این نیست که آن داستان به طور مطلق و صددرصد پیرو چنان شیوه‌ای است و ردی از شیوه‌های دیگر در آن نیست. این دسته‌بندی‌ها را باید همانند بُرداری در نظر گرفت که داستان‌ها می‌توانند در درجه‌های مختلفی بر آن قرار گیرند. داستان مشخصی که در این زمینه می‌توان مثال زد شاه سیاه‌پوشان هوشنگ گلشیری است. این داستان حالتی بینابینی دارد، یعنی در میانه‌ی بُرداری قرار می‌گیرد که یک سر آن داستانهای کشفی/آفرینشی هستند و سر دیگر بازنمایانه.
در این‌گونه داستان‌ها، راوی یا شخصیت اصلی به دنبال کشف یا آفرینش یک جهان، یا یک سیستم است که بتواند جهان ذهنی خود را با کمک آن بنمایاند.پس نویسنده برای بیان اندیشه‌ها و احساساتش و تجسم بخشیدن به آن‌ها جهان داستانی خاصی می‌آفریند، یا از جهان واقعی تنها به عنوان دستمایه‌ای برای بیان اندیشه‌ها و جهان ذهنی خود استفاده می‌کند. در چنین داستانی، شخصیت (خواه زن یا مرد)، بیشتر در جهان ذهنی تکوین و تحول می‌یابد تا در جهان عینی.
اما در داستان شاه سیاه‌پوشان، شخصیت‌های اصلی پذیرای دو نقش می‌شوند: یکی نقش واقع‌گرایانه‌ی خود در زمان و مکان تقویمی است، و دیگری نقش نمادین و فراواقعی در جهان تمثیلی یا نمادینی که نماینده و نمایانگر جهان ذهنی و اندیشگی راوی است.
گروه دیگر، که بیشترین داستان‌های زندان را در بر می‌گیرد، گروه داستان‌های بازنمایانه است. این داستان‌ها برای شناساندن و بازنمایی آنچه هست، واقعیت موجود، یا تجربه‌ی زیسته، داستان خود را بر پایه‌ی مدل یا الگویی از جهان واقعی و عینی بنا می‌کنند.
شیوه‌ی پرداخت شخصیت‌ها در سطح دیگری نیز تابع شیوه‌ی پردازش داستان است. بر اساس این دیدگاه، داستان‌ها به طور اصولی بر دو پایه شکل می‌گیرند: شخصیت پایه؛ و کنش پایه یا رویدادمحور. داستان‌های حادثه‌ای، و بیشتر داستان‌های پلیسی از این دسته‌اند: برخی از مثال‌های بارز آن در ادبیات عامه‌پسند سوپرمن یا فیلم‌های جیمز باند هستند.
در داستان شخصیت‌پایه، توانایی‌ها، استعدادها، ضعف‌ها، اشتباه‌ها، نگرانی‌ها، و سایر خوی‌ها و ویژگی‌های انسانی شخصیت‌های داستان را می‌شناسانند و او را در مسیر تحول خود به پیش می‌برند. بیشتر رمان‌ها و داستان‌های ماندنی و اثرگذار از این دسته‌اند.
برای اینکه تفاوت این دو نوع داستان را نشان دهم مثالی کوتاه می‌زنم: داستان معروف شنل قرمزی که مادر به او می‌گوید وقتی از جنگل انبوه عبور می‌کند، از جاده خارج نشود و با غریبه‌ها صحبت نکند. شنل قرمزی شیرینی‌ها را بر می‌دارد و راه می‌افتد. در راه به گرگ برخورد می‌کند و با گرگ صحبت می‌کند و به او اطلاعاتی می‌دهد که نباید بدهد. بعد هم در پی پروانه‌ها از جاده خارج می‌شود. گرگ که اطلاعات مادربزرگ را از شنل قرمزی گرفته است، به سراغ مادربزرگ می‌رود و با تقلید صدای شنل قرمزی مادربزرگ را فریب می‌دهد، وارد اتاق می‌شود، او را می‌خورد و به جایش می‌خوابد تا شنل قرمزی برسد و همان ماجرای فریب دادن دوباره تکرار می‌شود. این خلاصه‌ی دم‌دستی از داستان بر پایه‌ی روش داستان‌نویسی شخصیت‌محور بود.
اما در داستان کنش‌محور، به طور معمول بر رویدادهای عینی تکیه می‌شود،‌ یعنی به این امر که مادر به شنل قرمزی تأکید کرده بود از جاده خارج نشود و با غریبه‌ها صحبت نکند پرداخته نمی‌شود. در حالی که تمام اهمیت این داستان بر همین موضوع است. همین مثال را می‌توان در مورد ماهی سیاه کوچولو نوشته‌ی صمد بهرنگی اجرا کرد که در آن معنا یا معناهای داستان از دل گفتگوهایی زاده می‌شود که بین ماهی کوچولو و دیگر شخصیت‌های داستانی، به ویژه مادرش، صورت می‌گیرد، نه صِرف رویدادهای داستان. تمام رویدادها و ماجراهای ماهی سیاه کوچولو بدون توجه به انگیزه‌های او که شاید در این چند جمله خلاصه شده باشد بی‌معناست: «می‌خواهم بروم ببینم آخر جویبار کجاست. می‌دانی مادر ، من ماه‌هاست تو این فکرم که آخر جویبار کجاست و هنوز که هنوز است، نتوانسته‌ام چیزی سر در بیاورم. از دیشب تا حالا چشم به هم نگذاشته‌ام و همه‌اش فکر کرده‌ام. آخرش هم تصمیم گرفتم خودم بروم آخر جویبار را پیدا کنم. دلم می‌خواهد بدانم جاهای دیگر چه خبرهایی هست.»
داستانی که به بازنمایی حادثه‌ها و رویدادها می‌پردازد از انگیزه‌ها، اندیشه‌ها، احساسات و محرک‌هایی که به طور معمول در لایه‌های زیرین و اساسی داستان در جریان‌اند غافل می‌ماند.
هر گاه ما با ماجراهای حاد و پر حادثه سر و کار داریم، این خطر وجود دارد که از پرداختن به علت‌های وجودی، انگیزه‌ها، و لایه‌های زیرین و عمیق شخصیتی غافل شویم.
بیان واقعیت‌ها (facts ) در داستان به کشف و بازنمایی حقیقت (truth ) نمی‌انجامد.
شرح حادثه‌ها، شکنجه‌ها، بی‌قانونی‌ها، و اعدام‌ها به خودی خود نه خواننده را به درک ژرف‌تر آنها و حس همدردی بیشتری می‌رساند، نه بر خواننده اثرگذاری ماندگاری دارد، و نه به ایجاد تحولی معنی‌دار در جامعه می‌انجامد.
تجربه‌های زیسته، واقعیت‌های زندان و شکنجه و اعدام و تبعید و محرومیت از حقوق شهروندی،‌ حتا اگر به دقیق‌ترین روایت و با آوردن جزئیات هم نوشته شوند، در خواننده و در جامعه کارکرد مؤثری نمی‌توانند داشته باشند.
تنها بیان هنری می‌تواند این تجربه‌ها را در شکلی عمیق‌تر و درونی‌تر و اثرگذارتر به خواننده، و در پی آن در لایه‌های جامعه گسترده کند؛ چرا که تنها ادبیات می‌تواند از بیان واقعیت‌ها و شرح ماجراهای روی داده فراتر رود، به درون شخصیت وارد شود و جهان درونی او را، انگیزه‌ها و آرمان‌هایش، دغدغه‌های انسانی‌اش، برنامه‌هایش، واهمه‌هایش، اندیشه‌هایش و اندوه‌هایش را به خواننده منتقل کند. البته که خواننده با خواندن و توصیف واقعیت‌های عینی صرف از قبیل تجربه‌ی سلول، رفتن تا پای چوبه‌ی دار، ضربه‌های شلاق بر پیکر زندانی، و مانند آن نمی‌تواند آن حس‌ها و تجربه‌ها را همانند زندانی تجربه کند. اما ادبیات داستانی می‌تواند به درک آن‌ها کمک کند. به بیان دیگر، ما برای این داستان نمی‌نویسیم که زندان را شرح دهیم، بلکه برای این منظور می‌نویسیم که شخصیت‌هایمان را بیان کنیم، که انسان‌هایی را بیان کنیم که در برابر آن همه ستم و بی‌دادگری ایستادند و به خوانندگان کمک کنیم تا به درکی حسی از آن تجربه‌ها برسند. به همین دلیل است که برای مثال در داستان «دیروزی‌ها» (نوشته نسیم خاکسار) تنها به بازنمایی رویدادها اکتفا نمی‌شود، بلکه برای هر شخصیتی فضایی فراهم آورده می‌شود که بعدهای گوناگون حسی، اندیشگی، و هویتی خود را آشکار کند.
در آن دسته از ادبیات زندان ما که ادبیاتی رویداد محور است، شخصیت‌ها با حوادث پیش می‌روند. یک مسیر مشخصی است که شخصیت زندانی یا تواب، یا بازجو در آن تأثیر خاصی ندارد. شخصیت‌ها از آغاز داستان در قالب‌های خاص خودشان جای می‌گیرند و به طور معمول تا آخر داستان همان نقش را بازی می‌کنند. فقط رویدادهاست که به ترتیب در مورد آنها روی می‌دهند و بر آنها تأثیر می‌گذارند. کمتر می‌بینیم که شخصیتی در مسیر آغاز تا پایان داستان تحولی پیدا کند.
اما در داستان‌های شخصیت‌پایه، مانند «مُرایی کافر است» و «دیروزی‌ها»، هر دو اثر از نسیم خاکسار، می‌بینیم که شخصیت‌ها در سیر داستان متحول می‌شوند. چنین تحولی اما در راوی شاه سیاهپوشان یا در سرمد شخصیت تواب آن داستان، بسیار کمرنگ است.

شخصیت‌های «جنس دیگر» در ادبیات زندان
یکی از چالش‌های دیگر در داستان نویسی ما مسئله‌ی پرورش و پردازش شخصیت‌های جنس دیگر است. نویسنده باید شخصیت خود را به شکلی عمیق و همه جانبه بشناسد تا بتواند داستانش را بنویسد. برای نویسنده‌ی ایرانی مشکل است که شخصیت جنس دیگر را از درون بنویسد. در فرهنگ ما دنیای زنانه و دنیای مردانه فاصله زیادی از هم دارند. کمتر نویسنده‌ای می‌تواند در پوست شخصیتی که از جنس مخالف است وارد شود و او را از درون روایت کند. شاید آگاهی از این ناتوانی در شناخت است که نویسنده‌های ما را از پرداختن به شخصیت‌های جنس دیگر در نقش شخصیت‌های اصلی باز می‌دارد.
از نمونه‌های قابل توجه داستان‌هایی که نویسندگان مرد شخصیت‌های زن را خلق کرده‌اند می‌توان به پنجره کوچک سلول من نوشته مسعود نقره‌کار، و شرحی بر واقعه‌ی میدان احمدیه نوشته‌ی مختار پاکی اشاره کرد.
سعی ما باید این باشد که از داستان‌های رویدادمحور به سوی داستان‌های شخصیت محور حرکت کنیم.
برای اینکه داستان ما به شکلی جدی خوانده شود و تأثیرگذار باشد، باید حجم داشته باشد. حجم داشتن به معنی طولانی و پر صفحه بودن نیست، بلکه در مقابل مسطح بودن آن مطرح می‌شود. مسطح بودن نیز لزوماً به معنی سطحی بودن نیست.
در داستان «دل انار» نوشته‌ی فرزانه راجی برای مثال، راوی زندانی است. پیش روی او دو امکان وجود دارد: اعدام یا آزادی پس از اتمام دوره‌ی زندان. خود راوی نمی‌داند که حکمش چیست. پس از مدتی به او می‌گویند که اعدامی است، اما در روزی که او را به همراه دیگر اعدامیان به ساختمانی منتقل می‌کنند که وصیتنامه‌ها را بنویسند و منتظر انتقال به تپه‌ی اعدام شوند، او را درست قبل از انتقال به تپه صدا می‌کنند و به او می‌گویند که حکمش معوق شده است – دلیلی داده نمی‌شود و راوی نمی‌داند که در ازای اعدام نشدن از او چه می‌خواهند.
شخصیت راوی داستان «دل انار»، که یک زن است، شخصیتی قوی است. اما داستان اما دو-ساحتی است: یکی از این نظر که داستان به گونه‌ای روایت می‌شود که گویی کنش و تحول شخصیت بر تعیین نتیجه‌ی داستان، که دست کم از دید خواننده مهم‌ترین دلیل وجودی داستان باید باشد، هیچ تأثیری نخواهد داشت. راوی هرگز اشاره‌ای نمی‌کند که او یا نیروی دیگری در کار است تا بر نتیجه‌ی داستان تأثیر بگذارد. به این معنی که قهرمان داستان به دنبال حل و فصل کشمکش خاصی نیست تا در خواننده کششی برای خواندن و ادامه‌ی داستان برانگیزد. دلیل دیگر مسطح بودن داستان این است که در آن صف‌کشی قاطعی میان شخصیت‌های مثبت و منفی، قهرمان و ضد قهرمان وجود دارد – دقت شود: خط کشی قاطعی میان نیروها وجود دارد و در داستان خط سومی که میان این دو نیرو جبهه‌ای خاکستری ایجاد کند وجود ندارد. اگر چه ماجراهای فراوانی رخ می‌دهد و شخصیت داستان رنج‌ها و ستم‌های فراوانی را متحمل می‌شود، اما در آن میان چالشی برای تحول وجودی شخصیت یا قرار دادن او بر سر دوراهی تصمیم‌گیری‌های دشوار وجود ندارد.

پیرنگ کمرنگ در ادبیات زندان
اغلب داستان‌های زندان، هم داستان‌هایی که زنان در آن‌ها شخصیت اصلی را دارند و هم داستان‌های مردان، از پیرنگ مشخصی برخوردار نیستند. پیرنگ یا طرح و توطئه همان چیزی است که باعث می‌شود به داستان ساختار بدهیم، مانند نخی است که از میان مهره‌های گردنبند عبور می‌کند و آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد و رابطه‌ی علت و معلولی را برقرار می‌کند،‌ و هر جزء داستان را به جزء دیگری متصل می‌کند، یعنی اجزاء داستان از دل یکدیگر در می‌آیند، یکی به دیگری منجر می‌شود. این ویژگی باعث می‌شود که هیچ جزئی در داستان بی ارتباط با سایر اجزاء نباشد، و به این ترتیب یک کلیت سازمان‌یافته و ساختارمند شکل گیرد. اما هم در داستان‌های زنان و هم مردان زندانی، این رشته‌ی پیوند دهنده‌ی اجزاء داستانی کمرنگ است.
نویسنده‌ی داستان زندان اگر پیرنگ برای داستان نداشته باشد یا روایت ساختارمندی ارائه ندهد، کارش به این معنی است که از رویدادهای زندان به عنوان سرمایه‌ی کار خود استفاده می‌کند و خود داستانی نمی‌آفریند. تجربه‌ی زندان به تنهایی فقط می‌تواند دستمایه‌ی اولیه‌ای برای آفرینش داستان باشد. نویسنده‌ای که بدون داشتن پیرنگی مشخص کارش را به صِرف بازنمایی رویدادهای معمول زندان محدود می‌کند، در‌واقع کاری جز تقلید از خاطره‌نگاری‌های زندان نکرده است. زمانی که ما می‌توانیم خاطره‌نگاری‌های واقعی از زندان داشته باشیم، چه ضرورتی است که به نسخه‌های تخیلی آن روی آوریم؟
البته گاه نویسنده ناخودآگاه ممکن است داستانی از زندان بنویسد که فاقد پیرنگ باشد. دلیل این امر شاید این باشد که نفسِ امر زندان و آنچه در زندان در انتظار زندانی است چندان سنگین و نفس‌گیر است که نویسنده به کلی فراموش می‌کند که به یک سیر علت و معلولی نیاز دارد که بتواند همه‌ی ماجراها را به هم پیوند بدهد تا شخصیت اصلی داستان در مسیر آن خط داستانی به پیش برود و در پی حل یک کشمکش، خواه درونی یا بیرونی، باشد.
داستان‌های فاقد پیرنگ و با ساختار ضعیف را می‌توان به بند رختی تشبیه کرد که راوی هر چه دم دستش بیاید بر آن می‌آویزد، بدون آنکه به جنس قماش آن توجه کند.
در این‌گونه داستان‌ها، شخصیت‌های اصلی فعالانه در پی رسیدن به یک هدف، اجرای یک نقشه، انجام یک مأموریت، یا حل یک مشکل نیستند. این امر چه کارکردی می‌تواند داشته باشد؟ نبود یک هدف (عینی یا ذهنی) که شخصیت داستان برای رسیدن به آن فعالیت کند، به همراه نبود یا ضعف طرح و توطئه، باعث می‌شود که زندانیان به عنوان شخصیت‌هایی منفعل دیده شوند که در زندان تنها کاری که می‌توانند بکنند این است که شکنجه‌های جسمی و روانی را تاب بیاورند تا اینکه یک روز سرانجام آزاد یا اعدام شوند. این چنین برداشتی از زندان و زندانی باعث می‌شود که زندانبان و بازجو شخصیت‌هایی مقتدر دیده شوند که زندانی در برابر آن‌ها توان هیچ کنشی ندارد. اگر چنین برداشتی از داستان به خواننده منتقل شود، کارکرد داستان عکس آن چیزی خواهد شد که ما از آن انتظار داریم.
بسیاری از نویسندگان ما داستان‌هایشان را بر پایه‌ی تقلیدی از خاطره‌های زندان شکل می‌دهند و گمان می‌کنند اگر صرف رویدادهای روزمره‌ی زندان را بنویسند، یا اگر تجربه‌های زندان و شکنجه و ستمها را دستمایه‌ی داستان و نمایش کنند، به خودی خود کار مثبتی در افشای ستم و تقویت مقاومت می‌کنند، در حالی که نتیجه‌ی کار چنین نیست. همان‌گونه که بهروز شیدا در نوشته‌ای به نام «تاراج تن جراحت جان» در خوانشی از فوکو نشان می‌دهد، هدفی که سیستم و حکومت از زندان و شکنجه و اعدام دارد این است که تصور جامعه را به تسخیر دربیاورد. اما کارکرد ادبیات داستانی ما باید این باشد که این سلطه‌ی ذهنی بر جامعه را بشکند. پس می‌بایست دقت کنیم که هر نوشته‌ای که کارهای غیر انسانی را صرفاً بازگو می‌کند ممکن است لزوماً ضد مقصود حکومت نتیجه ندهد. اگر ما ندانیم چگونه بنویسیم، امکان دارد در جهت خواست حکومت خودکامه قلم بزنیم. ما باید بیاموزیم و بیاندیشیم که چطور بنویسیم که تصورمان، روحمان، و عواطفمان به تسخیر انفعال و احساس قربانی شدن در نیاید. چگونه بنویسیم که آنان که در بیرون از زندان، در جامعه هستند و قرار است نسل آینده‌ی مبارزان را تشکیل دهند دلسرد و منفعل نشوند و احساس ضعف نکنند.

سه رکن ادبیات زندان
ادبیات زبان است. اگر این زبان را ندانیم و بخواهیم به کارش بگیریم، ممکن است به نتیجه‌ای بر ضد هدف خود برسیم.
ادبیات زندان ما دارای سه رکن شخصیتی است:
۱- زندانی وفادار مانده به باورها
۲- تواب
۳- بازجو (زندانبان)
البته شخصیت بینابینی هم هست که به زندانی بریده معروف است و بین زندانی معتقد و تواب قرار می‌گیرد، اما ما برای آسان‌تر کردن کار آن‌ها را هم گونه‌ای تواب به شمار می‌آوریم. هیچ داستانی درباره‌ی زندان را نمی‌شود بدون حضور دست‌کم دو تا از این رکن‌ها نوشت. اما این سه رکن ادبیات زندان در شکل کلی تنها تیپ هستند، نه شخصیت. وظیفه‌ی نویسنده است که آن‌ها را به شخصیت تبدیل کند.
برخی از دیگر یافته‌های خوانش این شخصیت‌ها چنین می‌نمایند که در داستان‌هایی که زنان می‌نویسند، گرایش به نوشتن شخصیت‌پایه بیش از مردان است. داستان‌های نوشته‌ی مردان بیشتر گرایش به کنش و رویدادپردازی دارند تا شخصیت‌پردازی.
در پردازش شخصیت‌های مرد تأکیدشان بر مقاومت در برابر شکنجه، مقابله و مبارزه با زندانبانان، از یک سو، و تثبیت جایگاه خود یا گروه خود در مقابل سایر زندانیان است. مانند دیروزی‌های نسیم خاکسار، یا داستان کوتاه «اگر مرا بزنند» از غلامحسین ساعدی که تصویری کلی از گروهی از زندانیان ظاهراً عضو یک تشکیلات ارائه می‌دهد. سرشاخه را بعد می‌آورند. داستان در کل حکایت مقاومت است و شکنجه را تاب آوردن و قهرمانانه مردن.
در شخصیت‌های مرد، گرایش به برساختن ساختارهای موازی، و اغلب ذهنی یا انتزاعی، بیشتر است. مثال عمده‌ی آن شاه سیاه‌پوشان است که ساختار داستان بر یک توازی ساختاری معکوس، یا نقیض میان منظومه‌ی نظامی گنجه‌ای از شهر سیاه‌پوشان با زندان جمهوری اسلامی است. گرایش به پرداخت ذهنی و بر ساختن داستان با جهان ذهنی در داستان کوتاه «از زیر خاک» نسیم خاکسار نیز آشکار است. اما در داستان‌های زنان، جهان داستانی جهانی ملموس و بیشتر مادی و عینی است.
زبان داستانهای مردان زبانی رنگارنگ‌تر است، که از ظرفیت‌های زبانی بیشتری استفاده می‌کند، با رگه‌هایی از پرخاشجویی، خشونت، تصویرپردازی و زبان انتزاعی بحثهای تئوریک.
مردان به خانواده و زندگی خود در بیرون از زندان ارجاع‌هایی جسته و گریخته می‌دهند، اما کمتر وارد دنیای خانوادگی خود می‌شوند، یا روابط و لایه‌های آن را باز می‌کنند؛ اما در داستان زنان اغلب خانواده حضوری برجسته و عمیق دارد.
شخصیت‌های مرد اغلب دارای جهانی دو-ساحتی هستند: گستره‌ی جهان ذهنی و کنش عینی آنها اغلب پیرامون باورهای عقیدتی است و روابط قدرت حاکم بر آن. اگر به گستره‌های دیگری مانند شعر، تاریخ، بیان احساسات و مانند آن‌ها پرداخته می‌شود، همه‌ی آن‌ها در جهت همان باورها و روابط حاکم بر شخصیت‌هاست. به همین دلیل شخصیت‌ها اجازه نمی‌یابند که جنبه‌های گوناگون و زاویه‌ها و ژرفاهای وجودی خود را آنچنان که هست نشان دهند.

رابطه‌ بی‌تمایز شخصیت‌ها با هم
بیشتر مضمون‌ها پیرامون نحوه برخورد سیستم (زندانبان، دستگاه قضایی و عمال مختلف آن) با زندانی، نحوه مواجه شدن و پاسخگویی زندانی به این برخورد، قضاوت ارزشی راوی یا نویسنده از این برخوردها و پاسخگویی‌ها، چند تصویر کلی از پسزمینه‌ی خانوادگی و شخصی شخصیت‌ها، و گاهی نیز بیان برخی علاقه‌ها و دیدگاه‌ها و آرزوهاست. این گونه پیرنگی که در داستان‌های ژانر ادبی زندان ما مشترک است به گفتمان انتقادی همه جانبه‌ای نمی‌انجامد.
ده‌ها داستان می‌خوانیم و می‌بینیم که مثلاً رابطه‌ای سازمانی که در هر داستان توصیف شده هیچ تمایزی نسبت به آن دیگری که در داستان دیگر آمده ندارد. همه در چند سطر، در همان چهارچوب دستور سازمانی خلاصه شده‌اند. نوشتن این همه رابط‌های شبیه به هم در داستان‌ها، بازجوهایی که انگار از روی دست یکدیگر کپی می‌کنند، توابهایی که انگار بی کم و کاست از یک داستان به داستان دیگری کوچ داده شده‌اند، نمی‌توانند تجربه‌ی زندان‌های سیاسی ما را آنچنان که بود منتقل کنند،‌ نمی‌توانند بر نسلهای دیگر تأثیرگذار باشند، و نمی‌توانند آن همه ستم را در ذهن تاریخ ماندگار کنند. باید از ثبت رویدادها فراتر رفت. باید هر یک از این شخصیت‌ها را شکافت، در درونشان وارد شد، انگیزه‌هایشان را کشف کرد، نگرانی‌ها، امیدها و آرزوهایشان را یافت، ضعف‌ها، دلهره‌ها و حرصها و ناتوانی‌هایشان را تصویر کرد، توانایی‌ها، استعدادها، زرنگی‌ها و بدجنسی‌ها و دلسوزی‌ها و هر خصلت دیگری که آن‌ها را آنی می‌کند که هستند را باید پژوهش کرد، پرورید و با زبان داستان نوشت.
یک مثال روشنگر از داستان ژانر زندان که می‌تواند نمونه‌ی درخشانی از شخصیت‌پردازی به دست دهد کار زنده‌یاد رضا دانشور در نماز میت است. دانشور شخصیتی خلق کرده است که اگر در زندان جمهوری اسلامی بود به احتمال زیاد تواب می‌شد: شخصیت زعیم. او که در اثر شکنجه و فشارهای زندان در هم می‌شکند، با تمام وجود پذیرای پستی‌ها و پلشتی‌ها و هر چه خصلت ضدبشری می‌شود، و دانشور این تحول شخصیتی را به خوبی در داستان نشان می‌دهد. اما در داستان‌های زندان جمهوری اسلامی، به استثنای شاه سیاه‌پوشان و مرائی کافِر است، شخصیت تواب به سطحی‌ترین شکل و بدون نشان دادن فرایند این سقوط شخصیتی باقی می‌ماند.

ویژگی تعلیمی ادبیات زندان در ایران
ادبیات داستانی زندان می‌تواند کارکردهای فراوانی داشته باشد، که برخی از آن‌ها عبارتند از بازنمایی روابط قدرت (ساخت ستمگری – ستمدیدگی، بی‌قانونی یا قانون غیر انسانی)، بازنمودن بی‌عدالتی، نشان دادن راهی برای عدالت‌خواهی و ترویج عدالت اجتماعی، خواست تغییر فردی، تغییر سیاسی و حکومتی، مدیریت و کنترل تجربه‌های روان‌زخمها و شکنجه‌ها و بدرفتاری‌ها (به جای سرکوب کردن این حسها و تجربه‌ها)، شکستن رابطه‌ی ستمگر-قربانی و گذاشتن ستمگر (قربانی‌کننده) در موضع متهم، نشان دادن مسیر دگرگونی و تحول شخصیت و هویت زندانی در اثر تجربه‌ی روانزخم ها ( که ناشی از در هم ریختن رابطه‌ی پیشازندان فرد با جهان و برقراری رابطه‌ای جدیدی با دنیای پیرامون).
این یکی از تفاوت‌های عمده‌ی ادبیات زندان ایرانی و شاید مهمترین تفاوت آن، با ادبیات زندان در جهان است. ریشه‌ی این تفاوت هم در تفاوتی ساختاری است که زندان سیاسی در جمهوری اسلامی (و برخی نظام‌های سیاسی خودکامه‌ی مشابه آن با زندان‌های دیگر کشورها دارد. در کشورهای دیگر، زندانی پس از بازجویی‌های نخستین و تعیین حکم، دوران محکومیت خود را بر اساس پروتکل‌هایی معین می‌گذراند. اما در جمهوری اسلامی، چنین نیست. بنای زندانبان بر این است که زندانی در خود بشکند و فرد دیگری شود، مطیع نظام و پذیرنده‌ی آن. یعنی زندانی در ‌واقع تنها به گذراندن حکمش محکوم نمی‌شود، بلکه علاوه بر آن به برائت جستن از انسانیتش، شخصیتش و هویتش هم محکوم می‌شود، چیزی که به طور معمول در حکم قاضی نوشته نمی‌شود، اما تمام برنامه‌های زندان در جهت عملی کردن آن است.
اکنون ما حجم چشمگیری از خاطره‌ها و یادداشت‌های زندان داریم که شاید اگر با هر کجای دیگر جهان مقایسه کنیم، نظیری برای آن نتوانیم پیدا کنیم. چنان که اشاره شد، به بهای از دست رفتن و رنجور شدن و آسیب‌دیدن جان‌ها و جسم‌های بسیاری از شریف‌ترین انسان‌های آن سرزمین، ما اکنون صاحب یک گنجینه‌ی بی‌نظیر ادبی و فرهنگی شده‌ایم. اکنون می‌توانیم ادعا کنیم که خاطره‌نویسی‌های زندان ما به دوران پختگی خود رسیده است، اما داستان‌نویسی درباره‌ی زندان هنوز در آستانه‌ی راه و دوران ناباوگی است. وقت آن است که به این نوشته‌ها به شکل عام‌تری نگاه کنیم. یعنی اینکه ببینیم این نوع نوشته‌ها به لحاظ ژانری چه نوع نوشته‌هایی هستند. خصوصیت‌های شکلی و گونه‌شناختی آنها چیست؟ پاسخ به این سؤال به ما این امکان را می‌دهد که ظرفیت‌های این نوشته‌ها را کشف کنیم. بفهمیم که کارکرد آنها چیست؛ تا کجا بُرد دارند؛ تأثیر آنها بر جامعه‌ی امروز، که هنوز زندانی و زندانبان در آن هر یک در جای خود حضور دارند، چیست؟ در فردای درازمدت امکان چه دستاوردهایی دارند؟ و از سوی دیگر، چه محدودیت‌هایی دارند: آیا زندانی را می‌شناسانند؟ زندانبان را می‌شناسانند؟ نظام زندان و سازوکارهایش را برملا می‌کنند؟ تأثیر زندان را بر جامعه می‌شناسانند؟ رابطه‌ی قدرت را توضیح می‌دهند؟ زندانی در اینها چقدر نقش عاملیت دارد و چقدر قربانی است؟ تأثیر روانی یا عاطفی آن چیست: تشجیع می‌کند یا می‌ترساند؟ بر نسل‌های آینده چگونه تأثیری می‌گذارد؟

خاطره‌نویسی یا داستان؟
به دلیل شرایط خاص زندان و زندانی سیاسی در ایران، ادبیات زاده شده از آن هم ادبیاتی منحصر به فرد است. البته این از نظر محتوایی است. به طور کلی هدف از داستان کردن این است که به حقیقتی دست یابیم. در اینجا شاید حقیقت رژیم جمهوری اسلامی و مبارزه‌های کسانی شاید منظور باشد که خود را مدافعان یا خواهندگان عدالت و آزادی می‌دانستند. این اما تفاوت دارد با بیان واقعیت‌هایی که روی داده است – یا به بیان دیگر ثبت فاکت‌ها. حقیقت با واقعیتی که روی داده لزوماً یکسان نیست. حال باید دید که خاطره‌نگاری‌ها و داستان‌های زندان تا چه حد در مرحله بیان فاکت محدود مانده‌اند و تا چه حد از آن فراتر رفته و به بازنمود حقیقت موفق شده‌اند.
در حوزه ادبیات غیر تخیلی که شامل خاطره‌نگاری‌ها، روایت‌های گزارش‌گونه و به طور کلی ثبت رویدادهاست، اغلب بر فاکت‌ها تمرکز می‌کنیم، به اضافه‌ی برخی احساسات و شرح دیدگاه‌های ایدئولوژیک. در حوزه‌ی داستان‌های تخیلی، آنجا که نویسندگان با تجربه‌تر به موضوع پرداخته‌اند تا حدی از حوزه‌ی بیان فاکت فراتر رفته‌اند، اما همچنان سایه‌ی سنگین قهرمان‌پروری بر تمام داستان‌ها سایه افکنده است.
شاید بشود تمام منظور این مقاله را در این جمله خلاصه کرد که در اینجا ما تلاش داریم ادبیات داستانی زندان را از خاطره‌نویسی زندان مستقل کنیم. خاطره‌نویسی زندان ظرفیت‌ها، کارکردها، و شایستگی‌های خاص خود را دارد. خاطره‌ها می‌توانند برشی از شخصیت زندانی را روایت کنند. خاطره به دلیل ویژگی‌های ژانری و ساختاری خود ناگزیر است که زندانیان را فقط در همان چهارچوب سلولهای زندان و روابط هم‌پیوند با آن ببیند. فراتر از آن اطلاعات و پرسشهایی که اغلب هم به دلیل نوع نظام حاکم شبیه هم هستند، نمی‌توانیم در زندگی آنها وارد نمی‌شویم. و این البته چنان که گفتم نقدی بر خاطره‌نویسان زندان نیست، بلکه یکی از ویژگی‌های این ژانر است.
ادبیات داستانی زندان ما باید شایستگی‌ها و کارکردها و ظرفیتهای خود را کشف کند و مستقل از خاطره‌های زندان وجود پیدا کند؛ این شاخه از ادبیات ما نهالی نوپاست که در روشنگری و دادخواهی تاریخی ما نقشی اثرگذار بازی خواهد کرد.

۱۷ سپتامبر ۲۰۱۶ – استکهلم

بن‌مایه‌ها:
بهرنگی، صمد. ماهی سیاه کوچولو. انتشارات کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان. تهران. ۱۳۴۷
خاکسار، نسیم. دیروزی‌ها. نشر ایران فردا. ۱۳۶۶
خاکسار، نسیم. چشم‌انداز شماره ۵. ۱۳۶۷
خاکسار، نسیم. از زیر خاک. رادیو زمانه. ۱۳۹۲
دانشور، رضا. نماز میت. ضمیمه‌ی کتاب لوح ۴. تهران. ۱۳۵۴
راجی، فرزانه. دل انار. انتشارات خاوران. پاریس. ۱۳۸۴
ساعدی، غلام‌حسین. اگر مرا بزنند. الفبا (دوره جدید). پاریس. ۱۳۶۲
گلشیری، هوشنگ. شاه سیاه‌پوشان. نشر باران. سوئد. ۱۳۸۰
نقره‌کار، مسعود. آرش شماره ۵۱. پاریس.۱۳۷۳